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电影表现手法细腻，能同时迎合东西方关注的胃口
李安是中国人 同时又在美国生活 了解中西方文化 能把中国的文化和西方的文化 很好的融合在一起 例如卧虎藏龙 融合中国的武侠 和西方的世界观
说起李安的电影，很难简单地把它们概括成某种形象风格或某种风格。他的作品主题广泛，很少重复。在他的电影中，你可以看到台湾电影的新浪导演对生活的态度，冷静的观察和现实社会状态的呈现，以及西e799bee5baa6e79fa5e98193e58685e5aeb9361方戏剧创作理论所倡导的矛盾和冲突。他的形象风格从早期简单的叙事和细腻情感的简单表达演变为“少年派的幻想漂流”的视觉奇观和隐喻森林。
然而，这些不是特定的形式，无论是原作还是小说，李安总是像学者一样分析故事，发现各种矛盾，然后告诉观众最感人的部分。他对这部电影有着特殊的理解，使他的电影包容性强，易于东西方之间的欣赏，具有普遍的价值；他的电影无论东西方都能找到令人满意的作品，都很好看，能经受住多个角度的解读。
用李安自己的话来说，“中国和西方的影响已经发生在我身上。”“我的内心是东方和西方。我认为这是一所中学和一位西方学者，“这次经历，让安对人与社会、人与人之间甚至自我与自我之间的冲突有了敏锐的认识。
这大概就是李安本人多次提到的电影“天分”。在处理这些冲突时，李安可以采取一种非常独特的视角，既不是一种沉重的理性分析，也不是一种脱离现实的疯狂，而是一种对困境的无声关怀。无论是面对家庭期望与个人选择之间的激烈矛盾，还是内心欲望与社会规范之间的斗争，或是对生存与信仰的终极折磨，他的电影中的主人公似乎都是你走向命运、走向喜剧、走向悲剧的力量。去悔恨，是每个人灵魂体验中最宝贵的部分。
弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）说过，一切哲学都是自传：一位好作家应当将自己的灵魂倾洒在纸上，如果有人理解了他的作品，就会理解他的为人。〔1〕在一次罕见的采访中，李安说：“如果你想了解我，一切尽在我的电影中。”〔2〕像尼采一样，这位导演指出，他的作品是一部自传，是通向他的价值观、关注事件和行为动机的窗口。正因为如此，李安的电影成了电影哲学的丰富源泉。
电影哲学是美学的一个亚学科，是聚焦于美和艺术之本质的哲学分支。尽管其源头可远远地追溯至雨果·孟斯特伯格（Hugo Münsterberg）1916年的专论《电影：心理学研究》（The Photoplay：A Psychological Study），但直到20世纪80年代，它才获得认可，成为学术研究领域中的一个重要方面。电影哲学不同于电影理论，因为在某种意义上，它极富争议性，并且会被质疑作为一门学科的自身性质。〔3〕尽管电影哲学作为一个合法的研究领域已得到广泛认可，但有关它在经院哲学中的位置仍存有一些争议。这一争议部分源于一些学者拒绝将电影视为一种值得加以严肃思考的合法艺术形式。然而，就如曾被视为可耻的淫秽物，现如今却得到了极高艺术赞誉的芭蕾舞一样，电影已逐渐获得认可，成为一种合法的艺术媒介。〔4〕
哲学与电影之联系中一个具有争议性的方面在于，执导者可在多大程度上被视为电影的导演或作者。〔5〕通常来说，导演会因一部电影的质量而受到称赞，但鉴于成百上千的人都为此作品做出过贡献，这样真的恰当吗？我们在此对这一问题的回答是：它是恰当的。因为，假如一位导演不是自己电影的作者，那么又何来李安哲学这样的说法呢？弗朗索瓦·特吕弗（Fran ois Truffaut）和安德鲁·萨瑞斯（Andrew Sarris）这样的思想家已经指出，唯一值得被当作艺术来思考的电影是那些导演在其中拥有完全的项目控制权（包括电影剧本、导演、剪辑和电影发行）的电影。这一观点受到批评，因为它似乎过于强调导演的角色，而忽略了电影在其间得以制作的环境条件的特殊性。〔6〕不过，电影导演理论似乎确实存在一个真实的核心：尽管导演不是电影的唯一作者，但他对该项目具有比其他任何贡献者更多的控制权。正如苏格拉底是真理的助产士一样，优秀导演会鼓励并促进其演员和拍摄团队的良好表现。正是在这个意义上，我们可以认为，李安的电影呈现了一个前后相关的视觉系列。
李安作为一位电影拍摄者的部分才华源于这样一个事实：他是中国文化和美国文化两者的产物。他在写作和导演时从两种文化背景中广泛汲取艺术和哲学灵感，而这种多元文化的态度使他成了一个变化多端、极富灵感的电影拍摄者。本书循着李安独到的东西方融合之路，被组织为两个主要部分：东方哲学和西方哲学。第一部分主要探讨李安作品中的亚洲哲学主题，如道家思想、儒家思想和佛教。尽管这些主题在李安的华语电影（如“父亲三部曲”、《卧虎藏龙》和《色·戒》等）中最为普遍，但几位作者还是讨论了这些概念在李安许多更加西式的作品（如《断背山》、《理智与情感》）中的重要意义。第二部分强调李安英语电影中的西方哲学传统。这些分类并不意味着要详尽一切或唯我独尊：在从多种多样不同传统中吸取精华，来创造性地解决关键问题这个哲学意义方面，李安是个非常具有可比性的电影拍摄者。
李安新片《比利·林恩的中场战事》海报。
如果说李安电影中存在统一哲学主题的话，那就是为本真的自我身份所做的挣扎。正如索伦·克尔凯郭尔（S ren Kierkegaard）所说：“焦虑是自由的眩晕。”〔7〕缺乏本真性会带来一种存在危机，在危机中，你必须解决存在于自己真正想成为的人与别人告诉你要成为的人之间的紧张状态。哲学家查尔斯·泰勒（Charles Taylor）说：“本真性伦理是一种相对较新的东西，为现代文化所独有。”〔8〕泰勒将对本真性的探寻视为对西方社会“现代性之隐忧”（malaises of modernity）的反应，他认为，本真性见诸于一个人“意义的地平线”，该地平线由其人存在于其中的语境构成，尤其是处于那一语境中的人。这些地平线之所以可被称为意义重大，是因为它们在这个人的定义中所扮演的角色。在泰勒看来，有些人“只有在他者的自我之中才具有自我。如果没有了那些环绕在其周围的人作参照，自我便绝不可能得以描述。”〔9〕自我并非在真空中形成，相反，它通过一个人与他人的关系而得到对话式的创造。如果我们看一看自我定义之语言的应用，则对于对话式定义的需求一目了然。假如没有语言的辅助，人类便不可能有更高层次的思维，而如果与他人不相依靠，则没有人需要语言。〔10〕因此，从根本上看，自我其实是互为关联的。一个人不得不存在于一个社会文化环境中，一个人在这个环境中的经历会对这个人产生显著的影响。环境在一个人的自我定义中所扮演的角色是如此重要，以致人们会根据一个人的发声之处来对其加以定义：其家庭、朋友、配偶、社会和伦理道德。〔11〕
李安电影中的主要角色通常都会陷在以泰勒所描述的方式进行对话的、自我定义的挣扎之中。尤其是，他有好几部电影都描绘了在西方文化的全球化面前努力保持华人身份认同感的角色。李安最早的三部电影便专门针对现代性的隐忧对传统文化的负面影响。不过，就连在那些不曾明确针对移居他乡的华人电影中，我们也能找到在支持截然不同价值观的新社会文化环境中苦苦定义自我身份的角色。最终，只有借助于克服这些对其身份认同的新挑战，主人公们才能够找到本真。
李安在他几乎所有的电影中，都明确涉及性别身份认同问题。三部电影——《喜宴》、《断背山》和《制造伍德斯托克》——都表现的是同性恋男子试图直面并表达其性别身份认同时所生成的社会冲突。《喜宴》是一部喜剧，它对男女同性恋情侣为融入社会而有时被迫佩戴的荒谬社会面具不屑一顾。《断背山》是一部悲剧，细致地描绘了同性恋者在谴责其生活方式的社会中时常面临的羞耻感、自我憎恶感和迷失感。《制造伍德斯托克》是对《喜宴》离奇口吻的响应，但它严肃地表现了艾略特·台伯为性解放所进行的斗争。其他的电影则表现了女性的性别和社会身份认同。“父亲三部曲”中的女子必须在与家长权威的对抗中定义自我，这种家长权威在东西方都普遍存在，在中国的儒家思想中则尤为盛行。在《理智与情感》中，艾莉诺和玛丽安在维多利亚时代的沙文主义禁锢中为幸福而奋争。《卧虎藏龙》中的俞秀莲和玉娇龙也面临着相似的冲突，因为传统中国社会中没有独立自主的女侠的一席之地。
《卧虎藏龙》剧照
孔子（前551-前479）是无可争辩的东亚哲学史上最具影响力的思想家。他的哲学在中国文化中渗透至今，是李安电影的核心主题。生活在礼崩乐坏与暴政横行之周朝的孔子，致力于定义一种可以使中国回归商代太平岁月的政治和伦理哲学。他认为，只有当人们将自己培养成具有伟大道德品行的人时，太平安宁才会到来。中国传统中对于人的理解建立在自我的焦点-场域（focus-field）概念之上：如同一幅风景画中的人物，一个人只不过是由定义着他或她的社会互动所构成的大环境中的焦点。〔12〕因此，孔子哲学是人文主义，聚焦于社会互动而非形而上学。
孔子鼓励人们将自己培养成“君子”：堪为模范的人。要成为君子，就必须形成核心的道德品行，其中最重要的是“仁”，这个词可被翻译为“仁慈”、“慈悲”或“权威品行”。“仁”代表着一个善良之人的道德感，这种道德感会让人知道，怎样做才是对的，才能促进定义人性格的种种角色和关系。〔13〕在某些方面，这令人想到了当代女权主义者的关怀伦理：正确的事情就是那些建立并维持人们相互关联的复杂网络之举。〔14〕对“义”的强调使之达于平衡，而“义”是一种道德的恰如其分之感，其基础是定义着对错的、可加归纳的伦理原则。〔15〕孔子还强调“礼”，它指的是赋予社会以特征并使之得以顺利运转的礼俗。“孝”指孝顺：对长者的尊重会以同心圆的方式辐射至其他人群，以帮助人丁兴旺的社群中的所有人。〔16〕孔子认为，通过培养这些德行，人可e68a84e8a2ade79fa5e98193361以变成君子，其本真的自我身份在与家庭和文化的关联中得以定义。
李安的几部电影都专门涉及儒家思想主题。他最早的三部电影——《推手》、《喜宴》和《饮食男女》——注定会是一个借助常见主题而致力于东西辩证法的三部曲。在所有这三部电影中，都有一个传统的、遵奉儒家思想的父亲，在努力维持和用现代西方价值观来定义自身的孩子们的关系。尤其值得一提的是，中国的“礼”（礼仪、习俗）与美国的“礼”之间存在一种张力。孩子们试图脱离父亲，但在这样做的过程中，他们会有违抗“孝”（孝顺）的风险。
道家思想是中国文化和李安电影两者的又一核心组成部分。道家思想持一种生态中心哲学，本真的自我培养可以通过遵循自然之道来实现。“道”这个词既指自然世界的道路，也指终极现实的无差别本质。自然是一个动态的、互相依存的过程，在此过程中，特殊事物只不过是总在变化的、整体的昙花一现。“德”是某些事物的功能或德行，它指的是“道”作为世间的个体事物所采取的特殊形式。事物依照两种力量来展现：消极、阴暗和具有破坏性的“阴”，以及积极、明亮和富于创造性的“阳”。道家思想的一个重要原则是“无为”，其意为不扰不争。〔17〕一个人不应该对抗自然界的力量，而应当使自己与它的种种事件达于和谐。要做到这一点，就需培养柔顺之性（“柔”），竹子即是这种柔顺之性的集中体现，它即使是在弯曲时也保持了韧性与弹性。道家思想对中国、日本和韩国的武术产生了重大的影响。“柔”这个字在日语中发音为jū，是由柔道和柔术（它们教导武士要顺应对手的力量，以摔倒他或使之屈服）构成之武术的基础部分。
《推手》
在《推手》中，朱师傅是一位退休的太极拳〔18〕师傅，他搬到纽约，与儿子晓生（Alex）、儿媳玛莎（Martha）和孙子杰里米（Jeremy）一起生活。老朱的传统儒家气质与儿子一家的现代西方价值观格格不入。老朱的出现使得玛莎无法创作自己的第二部小说，这打扰了她自己对本真性的探求。晓生感到自己被朝着两个方向拉扯：一方面，他自认为是个当代西方个体；而另一方面，他又被自己对遵奉儒家思想的父亲的孝顺之情所促动。在太极拳的推手操练中，人们要学会以柔克刚，老朱就必须做到这一点才能生存下去，并在自己的新家庭环境中立于不败之地。因此，道家思想的适应性质一定会调和传统的儒家思想价值观，从而帮助人们动态地适应现代世界。
《推手》剧照
《喜宴》剧照
《喜宴》讲的是高伟同（Wai-Tung Gao）的故事，他与赛门（Simon）有着幸福的同性关系，却又感到来自传统中国家庭让他娶妻生子的压力。伟同的中国租客葳葳需要绿卡，于是她同意嫁给伟同来安慰他的父母。电影的冲突来自伟同想与赛门同枕共眠的渴望和他对儒家思想价值观所提倡的孝顺遵从之间的张力。电影的第一部分利用情境的荒诞性而取得了一种喜剧效果，但在婚宴之后，则更加具有了戏剧性，当时，葳葳引诱了她醉酒的丈夫，有了身孕。伟同与两者关系的欺骗本质导致了他与赛门、葳葳和他母亲的争执。最终，伟同的父亲告诉赛门，他对他们间的关系心知肚明，并给了那个年轻人一个红包，这标志着他认可了他们的关系。〔19〕电影的结局是家人间的和解：伟同和赛门都同意当葳葳孩子的父亲，伟同的父母同意支持他们之间非同寻常的恋爱关系。像《推手》一样，该片呈现了面对传统儒家思想价值观与对个体自由渴望间相互抵触的利害关系时，人们为本真性而付出的努力。
在中国哲学中，儒家思想和道家思想之间存在着一种张力，儒家思想是一种人文主义哲学，强调礼仪规矩这样的社会德行，而道家思想则是一种自然主义哲学，支持人与环境和谐相处。詹姆斯·麦克雷（James McRae）在本书的《克己——〈卧虎藏龙〉中的道家思想、儒家思想与自由之代价》一章中对这些主题作了详细的讨论。李安电影通常表现的都是这样一些主人公：他们被迫调和自己的天生欲望与社会要求之间的关系，从而真正地培养自我。道家的无为主题在那些讲述武侠故事的电影中尤其突出，如《推手》和《卧虎藏龙》。麦克雷的这一章还探讨了儒道主题间的张力。尽管主人公们只有通过打破已有社会规范的束缚才能获得本真性，但与这种自由相伴而生的代价则使故事的悲剧性因素得以推进。