元杂剧中大团圆结局的成因

二十世纪是中国戏曲研究取得丰硕成果的世纪。究其原因，一是随着时代风气的转移，戏曲这种本来被“博弈视之，俳优视之”的“小技”，昂首阔步地进入了学术殿堂；二是随着认识水平的提高，研究者的理论观念不断有所更新，研究方法不断有所突破；三是随着相关学科（如民俗学、考古学）的发展，资料日益丰富，研究者的视野也日益开阔。在二十世纪即将过去的时候，中国戏曲研究领域有许多宝贵的历史经验值得加以认真总结。在此，首先对二十世纪前期的中国戏曲研究作一简单回顾。

这里所说的二十世纪前期的中国戏曲研究，以1902年梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说（实含戏曲）与群治之关系》的著名论文作为上限，以1931年吴梅《南北词简谱e68a84e8a2ade799bee5baa6339》脱稿作为下限，前后大约三十年时间。这一时期戏曲史学、戏曲美学、戏曲音律学的研究都取得了引人瞩目的进展。限于篇幅，这里只谈戏曲史学与戏曲美学。

一、戏曲史学的规模初创
二十世纪以前的曲家，虽然也有不少关于中国戏曲史的论述，但大都比较零星，不成系统，很难称为严格意义上的戏曲史学。

二十世纪初叶，终于产生了第一部科学的完整的戏曲史专著，这就是王国维1912年完成的《宋元戏曲史》。王国维治宋元戏曲史，有这样几个特点：

第一，清晰的文艺发展史观。《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”王国维这一观点，是借鉴焦循在《易余龠录》中提出的“一代有一代之所胜”的观点而又有所发展，对于研究宋元戏曲史具有特殊的指导意义。因为元杂剧过去不受重视，“两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”，“遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年”。而从文艺发展史观看问题，就能给元杂剧以公正的评价。

第二，明确的“真戏曲”的观念。在王国维那里，“戏剧”是一个比较宽泛的概念，包括歌舞戏、滑稽戏，也包括“真戏剧”。“真戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”。“真戏剧”既然必用“歌唱”，那就离不开戏曲，所以“真戏剧必与戏曲相表里”。但“戏曲”要进而成为“真戏曲”，还必须具备两个条件，一曰“乐曲上之进步”，即戏曲音乐要有足够的表现力；二曰“由叙事体而变为代言体”。以此为尺度，王国维认为中国古代戏剧中称得上“真戏曲”者当自元杂剧及南戏始。对于中国古代戏剧的发展历程，王国维作了一个总体的描述：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”

第三，比较科学的研究方法。王国维胞弟王哲安在《王静安先生遗书序》中说：“先兄治学之方，虽有类于乾嘉诸老，而实非乾嘉诸老所能范围，……此有得于西欧学术精湛绵密之助也。”这种“精湛绵密”的研究方法，首先就是王国维自觉拈出的“综括及分析之二法”〔1 〕。他在研究中国戏曲的过程中，自觉运用这一方法，以“究其渊源，明其变化之迹”。1908年，王国维先整理出《曲录》，这是一部古代戏曲作家作品的比较完备的总目。1909年，完成《戏曲考原》一文，以“戏曲者，谓以歌舞演故事”为总纲，对中国古代戏曲的源流作了大致的勾勒。同年，还完成了《优语录》、《唐宋大曲考》、《录鬼簿校注》，前两书分别从“故事”、“歌舞”两方面，具体考察古代戏曲的源流。1911年，完成《古剧脚色考》，从“脚色”方面，具体考察古代戏曲的源流。在一系列分体研究的基础上，最后进行整体的综合研究，以三个月的时间完成了《宋元戏曲史》这部巨者。

《宋元戏曲史》一出，便受到了学术界极大的重视。梁启超《中国近三百年学术史》谓：“最近则王静安国维治曲学，最有条贯，著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧祖矣。”又谓：“最近则有王静安国维著《宋元戏曲史》，实空前创作，虽体例尚有可议处，然为史界增重既无量矣。”郭沫若则将王国维的《宋元戏曲史》与鲁迅的《中国小说史略》并誉为“中国文艺
史研究上的双璧”，认为二者所从事的，“不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学”〔2〕

比王国维略迟，吴梅也曾从事戏曲史学的研究。他这方面的著作，以1925年完成的《中国戏曲概论》最为系统。虽然在开一代新风方面，吴梅远不如王国维，但他仍然有着自己独到的成就。例如在中国古代戏曲“曲”的源流的探索方面，在戏曲作品评价的文学性与舞台性相结合方面，在明清戏曲的整体评价及风格流派的分析方面，吴梅的研究均可以补王国维之不足。

以对明代戏曲的整体评价而言，王国维称之为“死文学”〔3〕，是有失偏颇的。相比之下，吴梅对明代戏曲的整体认识，要客观得多。

吴梅在《顾曲麈谈》第四章《谈曲》中说：“盖明初承元季之风，其时且在洪武未行科举以前，故诸文人皆尽心此道，初不料科举兴而反用八比时文也。自时文兴而杂剧衰，而传奇盛，此亦曲家一大关键处，惜自来文人无有言之者。往与亡友黄慕庵（黄人）作文学史，论有明一代，上有八比之时文，与四十出之传奇，为别创之格。其他各学，非惟不能胜过前人，且远不如前代，无论其他。即在北曲，亦复如是。倘亦所谓盛极
难继者耶？（文长《四声猿》，亦不尽北曲，杨升庵《太和记》，亦间有南词。）余尝以为知言云。”在《中国戏曲概论》卷中一《明总论》中说：“有明承金元之余波，而寻常文字，尤易触忌讳，故有心之士，寓志于曲，则诚《琵琶》。曾见赏于太祖，亦足为风气之先导。虽南北异宜，时有凿枘，而久则同化，遂能以欧、晏、秦、柳之俊雅，与关、马、乔、郑之雄奇相调剂，扩而充之，乃成一代特殊之乐章，即为一代特殊之文学。”综合吴氏以上两段论述，有这样几层意思：第一，明代的杂剧创作远不及元代，其原因有三：一是元代杂剧是“盛极难继”；二是经济、文化重心南移，体现北方文化特色的杂剧不能与之相适应，所谓“南北异宜，时有凿枘”；三是八股科举的影响。第二，传奇为明人“别创之格”，可以称为“一代特殊之乐章”，“一代特殊之文学”。但传奇的成就也不是凭空得来的，而是吸收了宋词、南戏以及北杂剧的艺术经验，加以丰富发展的结果。朱元璋赞赏《琵琶记》，本意虽在于教化，但客观上也起到了提倡南戏、传奇的作用。吴梅的这些分析，大体上反映了明代戏剧的总体面貌，对于客观评价明代戏剧是有帮助的。

二、戏曲美学的中西交融
中国古典戏曲美学包含着丰富的遗产。二十世纪前期，研究者们对此有继承，有发展，使得戏曲美学既植根于深厚的民族文化土壤，又具有鲜明的时代特色。在这方面贡献最突出的是王国维，其次还有姚华。

（一）王国维的“自然说”、“意境说”

“自然”的提法，起源于老子的“道法自然”和庄子以真为贵、以质朴为美的思想，王国维戏曲美学中的“自然说”，则主要是对元杂剧进行深入研究的结果。他在《宋元戏曲史序》中说：往者读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。

在《宋元戏曲史》《元剧之文章》一章中说：元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。又说：谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。

为什么说“元曲为中国最自然之文学”？王国维从以下几方面展开论述：第一，从创作动机来看，完全是自然而然。“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想。与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”戏剧为小道，为有名位学问者所不屑为；而元杂剧作家也正因为没有名位学问，所以没有精神上的包袱。他们创作杂剧，既不是想扬名于生前，也不是想流传于后世，只不过心有所感，一吐为快，从而为自己与他人都带来审美愉悦罢了。正因为没有“名位”之想，“学问”之累，所以他们在创作上也就没有那么多顾忌，那么多掩饰，那么多条条框框，于是他们的作品也就自然流露出“真挚之理”、“秀杰之气”。王国维对元杂剧作家创作动机的这一番分析，与李贽所说“世之真能文者，比其初皆非有意于为文也”〔4〕是有相通之处的。

第二，从元杂剧的文章（或曰文字）看，其主要特点（或曰主要优点）也是自然。王国维在论述了元杂剧作家创作动机的自然之后说：“若其文字之自然，则又为其必然之结果。”这就说明，文章（文字）之自然是动机之自然的一种表现，而动机之自然是文章（文字）之自然的一个根源。

文章（文字）之自然，如果换一个说法，可以叫做“有意境”。王国维说：元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。

这里有两个问题需要明确：一是在王国维看来，“自然”与“有意境”在精神上是一致的。《宋元戏曲史》《元南戏之文章》一章云：“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰：自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰：有意境而已矣。”可为证明。二是王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”上引评元剧一段与此精神完全一致，但加了“述事则如其口出”一句，这是考虑到戏曲区别于词的代言体、叙事性特点，有意加以拈出的。

对于元杂剧中言情述事之“自然”者，王国维列举关汉卿《谢天香》第三折〔正宫·端正好〕（我往常在风尘）、马致远《任风子》第二折〔正宫·端正好〕（添酒力晚风凉）二曲。称其“语语明白如画，而言外有无穷之意”；列举关汉卿《窦娥冤》第二折〔南吕·斗虾蟆〕（空悲戚）曲，称“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此；至中叶以后，已罕觏矣”；列举郑光祖《倩女离魂》第三折〔中吕·
醉春风〕（空服遍＠①眩药不能痊）、〔迎仙客〕（日长也愁更长）二曲，称“此种词如弹丸脱手，后人无能为役”。写景之“自然”者，列举马致远《汉宫秋》第三折〔双调·梅花酒〕（呀！对著这迥野凄凉）、〔收江南〕（呀！不思量）、〔鸳鸯煞〕（我煞大臣行）三曲，称“以上数曲，真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也”。

第三，元杂剧广泛、深刻地反映元代社会的现实，成为元代社会的形象的历史，这一价值也与其“自然”的特点有关。王国维说：“元剧自文章上言之，优足以当一代之文学，又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”这一点也与前两点有关。因为元杂剧作家生活在社会的下层，所以能够广泛地接触社会现实；他们没有“学问”，也就较少当时社会统治思想的偏见；他们没有“名位”，也
就没有什么既得利益需要保护，没有什么事实真相需要隐蔽。加上他们的文章风格本来就以自然真切见长，所以能把当时政治及社会情状描绘得很真实，很深刻，使元杂剧于审美价值之外，又具有不可忽视的认识价值。

（二）王国维的悲剧论
随着历史的发展，不仅外国人士开始注目于中国的悲剧，也有中国学者尝试引进西方的观念，用以研究中国的悲剧。王国维就是其中影响最大的一位。

王国维在1904年发表的《红楼梦评论》中，主要依据德国哲学家叔本华的学说，阐发了以下悲剧观：

第一，人生的本质是“欲与生活与苦痛”三者的结合。人的知识与实践这两个方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。只有“美术”（相当于今天所说的艺术），因其非“实物”，故能于人“无利害之关系”，能使人“超然于利害之外”，而人对它也就“欲者不观，观者不欲”。这种“艺术之美”，因其能“使人易忘物我之关系”，故能减轻人类的苦痛，因而也就优于“自然之美”。

这种“艺术之美”又可以分为优美、壮美两种。何谓优美？“苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。”何谓壮美？“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之屏眩

普通百姓（这是看戏的主力了）都喜欢看了，戏曲主要迎合的不是文人或者说不会表现太复杂的主题，简单的好人坏人，符合大众的审美需要。而且总是坏结局，又有那个老百姓喜欢。
能找的翻译都在这里

暮秋时节一天，碧蓝的天空飘着几朵白云，地上到处是零落的菊花，萧瑟的秋风一阵紧似一阵，避寒的大雁结阵飞向南方。百草憔悴，雾凉霜寒，枫林经霜变红，在秋风中纷纷离枝，坠落于地。一辆油壁香车从普救寺驶出，穿过疏林，驶向十里长亭。车上坐着相府千金崔莺莺和侍女红娘。傍晚清冷的阳光斜照在莺莺挂满泪痕的脸上，·哀怨中透着几分娇媚。轻车左前侧，张生骑在马上，不紧不慢行着。秋风掀开车厢幕帘一角，红娘顺眼望去，恰见张生向车厢投过深情一瞥，面容凄惨双目噙泪。
一间破败的亭子孤零零坐落在山脚路旁。车马声惊动亭上栖鸦“噗噗”飞起。莺莺被红娘搀下车来，目睹此景，倒吸一口凉气。此处就是分手之地么?“开席吧!”老夫人冰冷的声音告诉莺莺：这是无法拒绝的现实。张生和莺莺对视一眼，纵有万语千言要讲，却又无从说起。看着南飞的大雁，莺莺在心里对张生说，托付深情的大雁，传来平安的消息吧。
四边静：霎时间杯盘狼藉，车儿投东，马儿向西。两意徘徊，落日山横翠。知他今宵宿在哪里？有梦也难寻觅。

酒入愁肠，只剩空杯几只，凌乱地横在桌上。一如那离情别绪，绕得人七上八下，这是一种多么残忍的凄凉！“霎时间”写出时间极短而变化之快，之前是把盏祝福、举杯祈祷，而马上就饮尽杯中酒，即将离别了。谁还有心去收拾杯盘呢？张生无意，莺莺无心，甚至红娘，不也被那离情别绪扯住了吗？
车儿投东，马儿向西。就这样无可奈何地，他和她必须说珍重再见，他们必须相背而驰。东与西的距离有多远？天涯。所以，从此，车儿听不到马蹄声，马儿看不到车辙印，“东”、“西”这两个表方位的名词在这里是如此具有杀伤力，一直到e799bee5baa6e997aee7ad94e78988e69d83337敲碎人心，谁都爱莫能助。
千千万万的不舍，千千万万的依恋，一别不知何年何月再相聚，所以他们万般珍惜，所以他们“两意徘徊”。而张开眼睫，他们在彼此的眼中只看到折射过来的孤单的落日散尽了余晖，只看到孤零零的山脉懒懒地流着苍冷的翠色。这些落日、青山，是否也为他们的分离而心痛？是否也为他归期的渺茫而黯然伤魂？这一切，只让人痛上加痛。
而那似问非问的“知他今宵宿在哪里”又让人更加愁绪蔓延，忍不住去想，却又不忍心知道。因为距离只会越来越远，她怕知道，怕接受，她一厢情愿地想他就在她身边 。于是她没有再问，没有算，没有猜测，她赌气地认为“有梦也难寻觅”，事实上，她是多希望把思念也载入梦里，让他感应到。这一句与晏几道的“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同”亦有异曲同工之妙。至于“今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中”的感受，莺莺也一定是有的。
让人忧，让人叹，让人伤感，让人断肠，事实上，四边静较之于端正好也并不逊色，况且它并非单纯的景物渲染，借代、比喻、设问的积极修辞让它增色不少。
这是梦境，有伤感离别的梦境；
这是离别，有梦境般飘忽的离别。

元杂剧一般都有一个“完美”的结局，我们称之为大团圆结局。似乎，大团圆结局消解了元杂剧的悲剧意义，如《窦娥冤》中窦娥临刑前发出三桩誓愿，她的冤屈和抗争感动了天地，誓愿一一应验。甚至剧末，窦娥的父亲窦天章做大官回来替窦娥昭了雪，正义终于战胜了邪恶。《西厢记》中张生中了状元，有情人终成了眷属。这在现实生活中基本上是不可能的。如何看待这种现象，历来众说纷纭，莫衷一是，笔者在此谈谈自己粗浅的看法，供大家讨论。

鲁迅先生说过：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”从这一点上来说，大团圆结局未必就是喜剧。窦娥本身就是个悲剧。窦娥是一个勤劳、善良、孝顺的好女子，面对张驴儿的淫威，丝毫不退步，就是在刑场也没有“大喊大叫”，只是诉说自己的冤情并发出三桩誓愿。然而就是这样的一个好女子却被封建社会的腐败吏治残酷地杀害了，这是不是“人生有价值的东西毁灭给人看”呢？所以说，《窦娥冤》大团圆的结局的背后则是一个悲剧，一个大大的悲剧。誓愿的显灵，窦天章的昭雪，张生的中状元虚设性很强，若去掉这一虚设情节，出现的将是真正的悲剧，这些虚设的情节的背后潜在的是众多的悲剧因素。

作者为什么要设置这样的情节呢？我想，多半是古人的创作习惯吧。古人塑造人物形象一般会严重脱离现实——好人十全十美，善、忠、义集于一身；坏人一无是处，奸、冷、绝融于一体，如忠臣与奸臣。窦娥、张生等人物形象是悬浮于现实生活上空的人物，这些人物往往都是现实人物的叠加，体现了文人的自我意识。文人的这种自我意识在元杂剧中很明显的存在着，就连目不识丁的李逵在元杂剧中也强说愁词。中国古代的大多文人创作又多遵循一种“苦难的终极必生幻想”的规律。所以元杂剧中本应理性战胜情感的悲剧，可是由于文人笔锋的一转，“情”战胜了“理”，悲剧意义似乎便削弱了。

元杂剧的大团圆结局，并不是元杂剧的独创，早在汉朝的乐府民歌《孔雀东南飞》就有了这种现象。刘兰芝和焦仲卿徇情后合葬，墓上“枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更”。他们的精魂化为鸳鸯，生时离散，死后团聚，朝夕相伴，情意缠绵。这种“完美”的结局，委婉的表达了作者对二人忠贞爱情的赞颂和对他们被迫害而死的无限同情，反映了人们追求婚姻自由和向往爱情幸福的美好愿望。

元杂剧表演效果强，面对的常是普通的观众，演出于节日时的街道、庙会、宫廷等。这一切都需要调节好e799bee5baa6e997aee7ad94e78988e69d83336气氛、情节去迎合观众的审美心理：善有善报，恶有恶报。这是给予观众的寄托，也反映了文人创作的乐观精神。

元杂剧的这种大团圆结局直接影响了后来的明清传奇。如《牡丹亭》写小姐杜丽娘在梦中与书生柳梦梅幽会，由梦生情，由情生病，由病而死，死而复生，她在梦幻中的爱情最终在现实中如愿以偿。

综上所述，元杂剧有悲有喜，无论是从文人创作安排上，还是从观念接受上，都具有中国特色。